残破是篆刻艺术创作中追求自然美的一种特殊手法，指篆刻创作过程中运用专门技巧，使印文点画或边框呈现出残破不全的处理手段，它是从无意识的发现到有意识追求的一种特殊创作手法。通过残破的手法可以使作品达到一种理想的艺术新境界。
篆刻创作中人为的使用残破，是在自然残破美的启发下，人为的刻意追求印面残破的斑驳之趣，是一种较为复杂的技巧和手段，是篆刻艺术追求理想美的特殊手法。
篆刻艺术美的基本属性是：均衡、对称、整齐、精巧、完美。艺术效果上追求表现出完整和谐、变化渐变、节奏缓慢、匀称柔和、典雅纯正之美，这种美通常较为直观、单纯。反之则追求对比、矛盾冲突，如曲与直、疏与密、紧与松、急与缓、强与弱、粗与细、巧与拙的对比，艺术效果上追求残破险绝、转化激烈、节奏高昂、雄奇粗犷、古拙苍老之美。这种具有阳刚古朴的美较为含蓄、内敛。由此来说，残破也是篆刻艺术美的一个属性，残破的目的是为了美，残破又是实现这种复杂美的手段方法。
有时，残破的复杂美比工整的单纯美在篆刻中更能表现出美的极致。这种美，趣味更浓郁醇厚，耐人深思，余味无穷。当然，残破不是为残而残，而是艺术美的一种表现。把印面板滞生硬之处变得活泼，孤立之处增加呼应；过于清楚单薄之处变得浑融厚重；精巧细柔之处变得朴拙粗犷，从而使作品达到一种理想美的新境界。
破残，看起来古香古色的残缺美
可以认为是防伪手段
这样的印大大增加伪造难度！
看来，残缺是古人特求的一种古扑美，而不是时代久远的磕碰现象
篆刻，印章，金石文化，也是我们中国文化的主流，主要的用途现在基本上其它方面是不太常用，就以书画方面为主要使用印章，特别的讲究，但有一方喜爱和满意的印章，却不太多，大凡脩学之人，就自己刻的是最有意义的！
至于印章的边框破损，这都是制印时进行补气而用的一种修边款，残损方可显现，印章的古拙和金石味道，一般我们常用的，是汉印，这是我们印章文化的主要方向和流派，印章文化，汉印是最大，最全面，是代表印章金石的主要流派，也是最基础，是最成熟和富有艺术雅意的，古朴大方。
所赏一副作品时，始终印章到最后看，没有金石文化的展现，书画作品在鉴赏方面是有所欠缺，也不能代表作品的成熟和全面性！
印章文化的重要和意义是在作品中占到艺术性的百分之三十的位置！
你看古代大家收藏和鑒赏，题跋，都有本人的印信作为另外的款式！
脩学，印章文化的追求和寻找文化的脉络，是文化脩学上不可不知道的知识，看它的渊源，就能知道文化方面的金石性！
这是古文化一直没有断代，它的重要性，其中有好多历史性的印章文化区别性，鳥虫篆，有好多学问，过去以刀笔为主，刻画是主要书写的工具，甲骨，竹简，都是在纸墨笔的前身，有文字的各种文化的变异是金石的主要部分，等等，这些印章文化富有金石的转代和继承，也是华夏文化的奇葩，
能够保留到现在，也是难能可贵的！
破残，是印章文化美学的一种，古代旧印章年代久了破残难免，后代文人匠人逐渐形成审美追捧，破残对于印信可以防伪，一些不规则的破残极难仿制，是每块印章独有的，是印章独有的指纹，另外破残也有利于印泥印油透气，纯封闭笔画会因为不透气而形成瞎疙瘩。
印章是工具，随着使用肯定会磨损。现在刻章为了追求这样的沧桑感，把边做旧。
古意，气息，布局，平衡。自然，随和。
行话，敲边儿。为做旧，也得看是什么料，有的料敲不了边儿。
石脆刀钝的年代，刻残应该是时有的事，为了不浪费材料，给附会个风雅的说法，接着用是件比较现实的事。久而久之，谁知道是不小心刻残的，还是故意刻残的？
应该叫做：破边（残边）处理。是篆刻章法的一种需求。破边处理，严格来说是在明朝出现了文人制印后才出现的。其参考了秦汉及以前出土印章因腐蚀而造成的印面斑驳烂漫之神采。
当然古之印章之本来面目是光洁而不做破边（残边）处理的。
一者，打破边框的禁囿感，形外有形，画外有画，象有尽而意无穷。
二者，求古拙老旧，寓完美于破损，乃残缺之美。
此治印之术，谓之击边。选好位置，破密不破疏，击肥不击瘦，敲边不敲角，把握力度，一击即可，不必过多修饰。
現在说篆刻的破残是一种审美因素和风格的体现。古代治印没有破残之说，后来由于年代久远和搬运中的磕碰，形成了边的破残，后来大家认为这种破残更古朴和美观，再后来就有意做出来这种效果。现代治印中有关破残的考量，大概有这几个方面的考量:1，印面古朴;2、便于行气;3、布局需要;4、平衡印面;5治印风格等。搞得好，这也可以说是一种更高层面的修养。下边发一下我以前刻的几方印章:蔡春德篆刻作品选
篆刻作品做残破处理不只是印边，印文也有，这种风格的形成有大致几个方面因素：
首先不得不说下源头，我们学篆刻，要“印宗秦汉”，自元代赵孟頫及吾丘衍开文人篆刻之先河起，文人逐渐取代匠人走去篆刻行列，根据自己的身没情趣自篆自刻出各种风格的印章，但是，各家各自的风格或迥异或新奇或流俗，杂乱无章。于是，赵孟、吾丘衍等大家整理秦汉印章的字法、篆法、章法等技法规范，但此时，赵、吾等人的倡导并不能形成风气，文人都自傲嘛
直到明代，汉人重新执掌政权，社会安定，篆刻开始复兴阶段，同时对“印宗秦汉”的理论开始广泛认同。这一时期，大量印学理论开始出现，朱简的《印经》、《印章要论》；甘旸的《集古印说》；沈野的《印谈》；周应愿的《印说》；徐上达的《印法参同》……更重要的是，这些印学经典著作，都把“印宗秦汉”奉为圭臬，到了清朝，流派印大举兴起，各大家无一不在汉印里寻求理论和技法之道，而此时，大量古代印玺、金石原印的出土，让大家可以更直接的从秦汉古印里寻找源头，至此，印宗秦汉，成为篆刻学最基本最重要的学习、创作理念。那么，既然说了，印宗秦汉，出土的秦汉古印，在它们原本的时代，肯定不是残破的，线条肯定都是光滑的，秦汉时期印章是作为信物使用的，特能会破破烂烂的吗？因为深埋地下，长期腐蚀或风化，使原印清晰的文字痕迹变得斑驳残破，而这种因岁月腐蚀而自然演变的残破缺损，在文人墨客看来，却有着令人不可言喻的美感。
“楚永蒼丞”銅印，印面2.1×2.1cm，通高1.5cm。
扑面而来的历史沧桑感，岁月的鬼斧神工，让人有一种“似残非残，有残至美”的臻至化境的美！也就是“金石味”，与“工整”不同，篆刻家们更追求这种浑然天成的自然残破，不可有做作的迹象。现在篆刻印章的残破处理，主要目的是为了弥补印章刊刻不足之处，追寻古朴，增加玩味，体现出一种自然美，金石味。很多大师比如吴昌硕、齐白石都是此中高手。
但，对于残破处理办法，并非拿着刻刀乱敲一通，是有一定的规律性的思考的，根据印章的章法刀法篆法风格来思考，不可为残而残损了意味。
一般来说，印章的四个角和边框容易残破，这也符合自然规律，印章四角容易被磨损、磕碰和腐蚀，所以印章刻好后都要把四个角敲去，角不可方，这样让印章脱离呆板，也有圆中寓方之意，边的破残就要有一定的讲究了，要根据印章的内容、风格等做破残处理，需要注意的细节颇多，再一个有需要做残破地方就是大面积留红之处甚至印文线条上，和边框的差不多，需要从章法、布局各方面考虑，不可乱来，需要我们发奖临习古印和各流派印中去寻找规律学习。
军候之印
还一种残破，是刻印过程中的自然崩裂，石头就是石头，自然崩裂很正常，也看崩裂效果，如果恰到好处那就是好的，如果伤了印风，那就只能换石重刻了。
一般来说，工稳印、玉印印式是不适合做残破的。
（陈巨来）岂能尽如人意但求无愧于心
印章的残破处理也没有什么硬规定，做与不做残破处理，看个人喜好，有的篆刻者并不喜欢，艺术这玩意，想怎么玩你就怎么玩，只要玩出感觉就好，学印学书法都不是为了得到啥，又成不了仙，都只是个爱好，修心养性提高自身德行修养为主。
古印大多是出土文物，因为材质不同，深埋在土里保存条件差易被磕碰或侵蚀，所以经清洗整理后印章的边缘往往出现残缺，而后人发现这种残缺也是种美，于是在募印治印过程中刻意的仿古制造残缺，但也不是全都这样，根据艺术的需要，印边也以各种形状存在，有宽边的和窄边的，有光边的或者残边的。
残破是篆刻艺术创作中追求自然美的一种特殊手法，是篆刻艺术达到理想美新境界的途径。
残破是篆刻艺术创作中追求自然美的一种特殊手法，指篆刻创作过程中运用专门技巧，使印文点画或边框呈现出残破不全的处理手段，它是从无意识的发现到有意识追求的一种特殊创作手法。通过残破的手法可以使作品达到一种理想的艺术新境界。
篆刻的残破可分为两种状态，自然残破和人为残破。
自然的残破，是纯天然的，无丝毫人为因素的。这是指古代印章在漫长的历史进程中，由于自然风化剥蚀，印面残缺破损，漫漶不清，因而出现了一种意料之外的独特的艺术效果。这种古印往往给人一种斑驳古朴、迷离虚和之象。把观者引入一种高古不凡、浑然天成的艺术感觉中。
残破在表现形态上，有在文字笔画之间和在点画之上的残破；也有在边框之上和文字的空隙处的残破等等。这种残破有大有小，有显有隐，形态千变万化，偶然天成，不是人为所能及。由于历史等诸多原因自然形成的残破，如果自然得体，恰到好处，那么更能体现原物的精神，使得作品更具有生动灵活、古拙雄浑、含蓄朦胧之美。
相反若位置不当或是过残过破，就会使印面支离破碎、面目全非、不成体统。所以篆刻作品由于历史自然的残破也有好有坏。篆刻自然的残破美不是本文所要探讨的内容，篆刻家为了追求模仿自然残破的艺术效果，人为创造的残破美才是本文所要探讨的内容。
篆刻创作中人为的使用残破，是在自然残破美的启发下，人为的刻意追求印面残破的斑驳之趣，是一种较为复杂的技巧和手段，是篆刻艺术追求理想美的特殊手法。
篆刻艺术美的基本属性是：均衡、对称、整齐、精巧、完美。艺术效果上追求表现出完整和谐、变化渐变、节奏缓慢、匀称柔和、典雅纯正之美，这种美通常较为直观、单纯。反之则追求对比、矛盾冲突，如曲与直、疏与密、紧与松、急与缓、强与弱、粗与细、巧与拙的对比，艺术效果上追求残破险绝、转化激烈、节奏高昂、雄奇粗犷、古拙苍老之美。这种具有阳刚古朴的美较为含蓄、内敛。
由此来说，残破也是篆刻艺术美的一个属性，残破的目的是为了美，残破又是实现这种复杂美的手段方法。有时，残破的复杂美比工整的单纯美在篆刻中更能表现出美的极致。这种美，趣味更浓郁醇厚，耐人深思，余味无穷。
当然，残破不是为残而残，而是艺术美的一种表现。把印面板滞生硬之处变得活泼，孤立之处增加呼应；过于清楚单薄之处变得浑融厚重；精巧细柔之处变得朴拙粗犷，从而使作品达到一种理想美的新境界。
古今对残破手法的态度
古玺古印，多为铜和玉材质，质地坚硬难以琢刻，而且不易破损。元明时期的画家王冕以花蕊石代替铜玉，石质印材松软脆弱，易于雕刻，而且还会意外地产生残破美的效果。明清时期，由于考古和古文字学的兴起，崇古嗜古之风盛行，在此影响下，篆刻家也从古玺古印、古金石文实物的残破美中获得启发，便刻意追求模仿自然残破之美。
这一时期的篆刻艺术，学习和借鉴古玺古印风格之风盛行，同时习古摹古残破之美也进入篆刻艺术美的评价视域中。因此，摹仿古玺古印自然形成的斑驳残破的效果，残破之法自然也就成为篆刻创作的一个重要艺术方法。篆刻印面的残破苍茫的效果、古朴斑驳的情趣，这种特殊的艺术美，便是所谓的『金石味』。
对篆刻这种残破之法的使用，古今褒贬不一。古时对此持反对意见的大有人在，与文彭同一时代的何震，便极力反对残破之法。
何震在《续学古编》中说：『西京官印多镂，私印多铸，军中印多凿，凿与镂止白文，翻砂拔蜡则为方白，方朱，所谓摹印上方大篆也，极工致而有笔意。古印存世，难得皆好，不可以世远文异漫称佳。』
何震之后，有不少人附和。如甘旸、杨士修、赵之谦、黄牧甫等人都对篆刻的残破之法持反对意见。杨士修在谈到篆刻弊病时也指出：
『或脱手完好，强加敲击，总名曰造，皆俗所惊。』甘旸在《印章集说》称：『古之印，未必不欲整齐，而岂故作破碎？但世久风烟剥蚀，以致损缺模糊者有之，若作意破碎，以仿古印，但文法、章法不古，宁不反害乎古耶？』
这是对盲目追求古印的剥蚀残破而忽视文法字法之古现象的批评。
清代的赵之谦更是极力反对故作残破，他说：『汉铜印妙处不在斑驳，而在浑厚。』黄士陵也是这一观点的支持者，他说：『汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之？』但是近代的吴昌硕、赵古泥、齐白石等人的态度正好相反，在篆刻创作实践中则故为破损斑驳，而且追随者众多，滥加仿制，故也遭到批评。
如马衡在谈到吴昌硕制印时说：『刻成之后，椎凿边缘，以残破为古拙』，对滥加仿制之现象批评说：『独怪吴氏之后，作印者十九皆效其体，甚至学校亦以之教授生徒，一若非残破则不古，且不得谓之印者，是亟宜纠正者也。』[3]以上这两种态度不论是赞成还是反对，可以说都存在一定的片面性，有些武断，这是由于他们持有不同的艺术审美观所造成的结果。
篆刻之残破是传统美学的要求
对篆刻之残破美的追求，反对者态度激烈，实践者决心之坚决。篆刻家在创作中，有目的、有意识地遵循美的规律，使用各种手段，来表现主观的审美情趣，是无可非议的。因为残破的实质是追求完美，是追求一种虚灵。
中国艺术是很重视虚灵，中国画学中所说的『计白当黑』『以虚代实』，以及清朝的笪重光在《画筌》中说：『虚实相生，无画者皆成妙境』就是追求绘画中的虚灵。中国艺术常以『虚』现『实』，虚实相生。中国绘画中，如经典作品《踏花归来马蹄香》，实为画花并无花。再如戏曲中的一个策马扬鞭的动作，已是马驰千里；一个踱步，已是人走空城。这就是『意』，国画中谓之『写意』，明朝的李日华在《竹嫩画媵》中所说的『有意所忽处，如鸟、石、树，必有草草点染取态处，写长景必有意到笔不到，为神气所吞处。是非有心于忽，盖不得不忽也。』虽是论画，然所忽与未到之处恰是篆刻残破之虚灵，有了残破之虚灵才有无限的意趣，便有了生气。
对于山水画，『景愈藏，境界愈大；景愈露，境界愈小』。方寸的篆刻艺术比山水画更具有抽象性，更不可面面俱到、完整清楚。境界太露、太实，想象的余地也就没了。老子说：『大音希声，大象无形。』『少则得，多则惑。』老子的这些话也说的是这个意思。
篆刻的残破是追求一种全印气通神畅之感。老子在《道德经》中说：『凿户牖以为室，当其无，有室之用。』其中的『无』为的是『有』。吴昌硕把篆刻的章法也比成造房，他说：『刻印犹如造屋，何处为厅堂，何处为侧室，何处开门，何处启窗，应当一一作最恰当的部署。』这里的『门』和『窗』是为通气，求一种感觉。篆刻之残破，变闭塞憋闷为开朗空灵、气通神畅。传统的中国画也讲究气通神畅，黄宾虹论画曰：『一幅好画乱中不乱，不乱中有乱，其气脉必相通，气脉相通，画即有灵气，气韵自然生动。』篆刻亦如是也。
篆刻的残破可以产生一种虚无的状态，使作品达到一种新的艺术境界，给观者提供想象和联想的空间，从而在思想情感上得到感染与共鸣，把观者带入『苍老古拙』『天趣自然』『典雅浑厚』的理想境界。这种境界是主客观相结合的产物，即为意境或意向。篆刻通过残破手法可以表现出这种意境或意向，但这些境界要来得如行云流水、自然天成。
由此可见，篆刻的残破美是中国传统美学的要求。
增加沧桑感，找平衡。
你说的是残破吧！
残破是篆刻的表现手法之一，通过残破可以让印面产生古朴的味道。
秦汉到元印章都基本用铜印，铜印在使用中磕破，或者腐蚀，行程了残破。让人看了，烂漫斑驳，产生了美感，后人刻印时候有意为之。
元代王冕开始使用石刻印，只因为材料问题，在刻制过程中容易形成残破，印人门发现后，把这种残破当成一种表现手法，运用在边上，字笔划的粘连上，让印面产生变化。
近代刻印残破者不少，尤其是吴昌硕，他刻印后故意用刀，磨石，缸沿对印进行残破，追求汉印残破腐蚀的效果。
题主是想说，为什么印面的四边要“破残”吧？
“破残”，始于吴昌硕。
篆刻发展到清代时，由于清代碑学之风盛行，对当时的徽派、浙派等也产生了极大影响。例如徽派代表程邃，虽也是取法汉印，但基本是以秦汉、古玺中已有的字才拿来入印，对于没有的字则极为慎重、不轻易用。加之后来篆家对工艺的不断追求，印坛已呈现工艺化甚至僵化、拘泥之相。
没有破残的“赵之谦印”
直到书、印大家邓石如提出著名的“以书入印”，才一扫僵化沉闷之气。所谓以书入印，就是“以我书入我印”、自己写自己刻，这种极具个性和表现力的思想观点极大的拓展了世人的创作思维和视野！禁锢的枷锁经此去除后，晚清篆刻由此因人而异、因书而异的多彩、鲜活的局面随之打开。邓石如的这个思想对篆刻史影响极为深远，也让后来的吴昌硕受益匪浅。
吴让之“迟云山馆”
吴昌硕由于自小受父亲影响喜欢治印，后来干脆专攻汉印，对邓石如、赵之谦、吴让之等人更是深研不辍。但吴昌硕乃天纵奇才，十分擅长融汇变通、博采众长，他很快将这些大家之精华悉为己用，并将前人的冲刀、切刀优点融合成自己冲切结合的刀法。
吴昌硕在研究秦汉印过程中发现，由于时间和侵蚀原因，流传下来的这些秦汉印虽然几乎全部都有不同程度的斑驳、甚至残缺，但较之当时晚清僵化泥古的印风有着另一种沧拙、浑朴之美，透着一股历史厚重感，有着极具韵味的视觉效果。这一发现让吴昌硕惊喜不已！
吴昌硕治印
他结合自己多年研究石鼓文的心得，配合兼容并蓄、灵活多变的冲切刀法，对前人重刀趣的印风进行了大胆创新，将冲刀的刚猛、挺劲和切刀的含蓄、古朴淋漓尽致的发挥出来。为进一步强化印章整体感和艺术趣味，甚至将印面四周边沿有意以敲、凿、刻等方式进行“破残”处理，这无疑极大丰富了篆刻的表现手法！并且，也将前人十分看重的视觉上金石味，由此提升到类似维纳斯那样的一种残缺美、一种具有审美愉悦的全新境界！
吴昌硕治印
这就是吴昌硕的伟大之处！让本已后劲乏力的晚清篆刻瞬间绝处逢生、走入一个更加广阔的新天地！“不破不立”——破残，破掉的是印面的沉闷泥古，立起来的，却是一座丰碑！